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Corpi narranti
di Marco Baliani

La prima volta che vidi danzare Michele e Antonella fu in un teatro romano, verso la via Tuscolana, in un pomeriggio domenicale. Ci aveva invitato Dino Somadossi, con insistenza. Terramara era il titolo del lavoro. Così io e Maria decidemmo quel giorno di sole di passarlo ancora una volta al buio di una sala teatrale. Arrivammo che lo spettacolo era appena cominciato. Restammo in piedi, incantati, per un lungo tempo, quel che percepivamo era del tutto inaspettato. Dico “percepire” perché la prima sensazione era non solo visiva ma tattile e olfattiva. Fuori era primavera e lì dentro invece esplodeva un’estate di arance e corpi sudati, sembrava di stare di colpo in una terra mitica, dove tutto si addensava in pura energia, dove i corpi assumevano forme metamorfiche.

Da allora quando ho potuto ho continuato a seguire il lavoro di questa “strana coppia”, attraverso i loro spettacoli o le loro performances e poi lavorandoci insieme invitandoli a condurre workshop, affiancandoli a miei esperimenti di ricerca teatrale. Fu sicuramente anche grazie a quegli incontri che il movimento, la corporeità, il gesto, le sequenze, il lavoro sul corpo come fonte autonoma di comunicazione hanno fatto parte della ricerca e dei lavori teatrali condotti negli anni insieme a Maria Maglietta, fondando per noi una vera e propria poetica. Quella prima impressione mi è rimasta intatta e riconfermata negli anni: quando loro due danzano si sprigiona nello spazio puro Eros: intendo quello antico che non riguarda solo la sessualità, anche se negli spettacoli di Antonella e Michele la componente sensuale del desiderio fisico è sempre tangibile, c’è sempre un’attrazione magnetica di uno verso l’altra che cattura gli sguardi degli spettatori e li seduce. Ma l’Eros di cui parlo è quello della passionalità, quello che per gli antichi poteva essere del cacciatore come dell’amante, del guerriero come del politico, la passione che si condensa in sudore sulla pelle, in sforzo visibile, in adesione fisica e di cui il corpo è preda e veicolo al tempo stesso. Di qui credo la sensazione netta di matericità dei loro spettacoli, materialità di corpi sempre estremi nella loro fisicità ma anche materialità anche di oggetti, di tavoli, sedie, arance, (ricordo in un altro loro spettacolo Pabbaja uno stillicidio di mutande sfilate e accumulate) come se le cose non potessero che essere attratte in quel vortice di passioni ed essere a loro volta cose appassionate. C’è un surplus di energia, uno spreco evidente in fatica e ripetizione di gesti, una sfida gioiosa alle regole della meccanica, una dimostrazione di esistenza in eccesso. Ma i loro gesti per sempre cercano una loro necessità, raramente divengono solo estetici, fini a se stessi. Forse per questo amo molto il loro lavoro e il modo con cui costruiscono le loro azioni sceniche, le loro partiture gestuali.

Recentemente nel preparare lo spettacolo Sackrifice, con attori albanesi, libanesi e italiani, nell’ambito del progetto I porti del mediterraneo, ho chiesto a Michele e Antonella non solo di guidare il workshop iniziale ma di lavorare con me a definire lo spettacolo. Già con L’Antigone delle città, nel 92’, evento teatrale per la commemorazione della strage del 2 agosto a Bologna li avevo avuti accanto, ma lì il numero degli attori, più di cento, non permise un reale approfondimento. Anche se la loro conduzione del laboratorio trasformò il training in una lunga sequenza drammaturgica e permise all’intero enorme gruppo in sè disomogeneo di sentirsi coeso in un ensemble. Con Sackrifice invece ho potuto vederli davvero al lavoro: come fin dai primi giorni attivino una disciplina esemplare che seduce i partecipanti, specie attori e attrici non provenienti dal mondo della danza. Questo è stimolante: che le loro pratiche di lavoro sul corpo trovino ostacoli reali, fisici , nell’incontrarsi con corpi non allenati ma pieni di passione, creando così nello sforzo di realizzazione una forma di incompiutezza e direi sana rozzezza che può benissimo essere associata alla loro idea di danza. Per loro come per me e come altri artisti, le tecniche sono solo un supporto, sono necessarie ma non vanno mai mostrate, esse agiscono sotterraneamente come un segreto di perfezione a cui tendere. Poi mi hanno colpito le modalità creative con cui giungono a creare forme. Partono sempre da dati reali, quei corpi, quelle sostanze, quello spazio scenico, quel tempo, non ci sono prefigurazioni nè forme prestabilite, anche la musica è una componente testuale, non viene dopo, accade insieme all’improvvisazione e alle prove. C’è in tale modo di procedere una ricerca di danza narrativa, come se il gesto, la sequenza di movimenti, fosse di per sè un racconto, il compimento di un percorso. Questo è molto evidente nei loro spettacoli ed è tutt’uno con quel senso passionale di cui parlavo, i corpi sono veicoli non icone, sono mezzi non finalità, non puntano ad estetismi nè a virtuosismi, ma a dire qualcosa, una trama, un frammento di discorso, un sentimento, i corpi non si vogliono inscrivere nelle forme già codificate del danzatore ma vanno verso altri lidi, quelli attorali, recitativi, in un intreccio di lingue che unificano percorsi diversi. Così chiedono e impongono anche allo spettatore di non cedere a sua volta a forme di percezione già codificate. Ed ecco quindi affacciarsi via via nel tempo, dai primi spettacoli ad oggi, una sempre più accurata ricerca drammaturgica, cosa rara per dei danzatori, una ricerca necessaria di costruzione dell’insieme dell’opera, un contenitore teatrale che permetta ai corpi e alle loro erotiche passioni di essere inscritti in una direttrice di senso, in un percorso, direi quasi in una storia. Di qui le loro collaborazioni con Letizia Quintavalla e Bruno Stori, la nascita di spettacoli come Romanzo d’infanzia, la prova evidente di una maturità da parte dei due danzatori nel misurarsi con un intreccio e di farlo vivere a partire dai loro corpi, che si fanno così corpi narranti. Così l’infanzia, la fiaba, come pure la clowneria, l’ironia di spettacoli come Spartacus che rimette in farsa eroicomica le imprese fisiche dei corpi, mi appaiono del tutto coerenti col loro percorso, una naturale conseguenza di quell’Eros di cui dicevo all’inizio. Perchè nella adesione alla passione c’è una ludicità di fondo, un gioco sincero che rende leggere le esistenze: una strada certo, l’altra è precipitare nel destino tragico che pure Antonella e Michele hanno tentato con Alcesti, segno dello spartiacque inevitabile che l’Eros sempre percorre come su una lama di rasoio. Il gioco infantile quando davvero accade è di una serietà assoluta, non lascia scampo, esige una totale adesione, un modo di perdersi. Quando vedo Michele che solleva di slancio il corpo di Antonella, mi prende uno struggimento infantile, perchè vedo di colpo realizzarsi la promessa di un mondo immaginario, dove i corpi non sono più vincolati dalle leggi della gravità e dei pesi e dove il desiderio, la decisione e l’azione avvengono come un’unica prontezza luminosa, fuori dal mondo adulto dove la decisione invece divora quasi tutto il tempo.